C’è un momento esatto in cui l’Occidente ha smesso di specchiarsi in un mondo ordinato, compatto e geometricamente rassicurante. Non è accaduto soltanto nelle trincee della Grande guerra o tra le pagine rivoluzionarie della psicoanalisi freudiana, ma prima di tutto nell’aria, sotto forma di vibrazioni. All’inizio del Ventesimo secolo, la musica ha smesso di “tornare a casa”, ha rifiutato la rassicurante architettura della tonalità tradizionale e ha iniziato a raccontare l’uomo moderno per quello che era veramente: un essere frammentato, privo di fondamenti, sospeso sull’abisso. È questo il fulcro affascinante da cui muove Il suono incrinato. Musica e filosofia nel primo Novecento, il saggio di Enrica Lisciani-Petrini appena riproposto da Mimesis.

L’autrice, già docente di filosofia teoretica all’Università di Salerno, compie un’operazione culturale di ampio respiro. Dimostra come percorsi di compositori apparentemente distanti abbiano in realtà risposto a un’unica, drammatica urgenza: dare voce alla “crisi metafisica” che ha investito il Novecento, crisi la cui ombra si prolunga in realtà fino ai nostri giorni. Tre date, in particolare, segnano la transizione verso un nuovo paesaggio sonoro: il 22 dicembre 1894, con il Prélude à l’après-midi d’un faune, Claude Debussy scardina la concezione del tempo musicale. La musica non si sviluppa più in modo lineare verso una meta prestabilita, diventa stazionaria, fluttuante, puro gioco di accordi privi di legami tonali che esitano come macchie di colore sulla tela. Il 16 ottobre 1912, con il Pierrot lunaire, Arnold Schönberg (seguito poi dagli allievi Berg e Webern) porta la frattura alle sue estreme conseguenze. È l’atonalità, la dissoluzione radicale del baricentro armonico tradizionale in nome di un’espressività tesa e esasperata. Il 29 maggio 1913, a Parigi esplode Le Sacre du printemps di Igor Stravinskij. Che reinventa il ritmo, trasformandolo in una forza tellurica, barbara e aggressiva, spezzando via qualsiasi illusione di fluidità.

Il pregio maggiore della scrittura di Lisciani-Petrini risiede nella sua capacità di tessere legami invisibili non tra autori e opere, ma tra “personaggi concettuali”. La crisi del suono può essere in questo modo illuminata dal confronto con le arti figurative e la riflessione filosofica contemporanea. Accade così che le dissonanze della Seconda Scuola di Vienna dialoghino con le tele astratte di Vasily Kandinsky e Paul Klee, o che lo smarrimento temporale di Debussy incontri la pienezza assoluta dell’istante dipinto da Paul Cézanne. Sul piano filosofico, non è Theodor W. Adorno, ma Vladimir Jankélévitch e soprattutto la fenomenologia di Maurice Merleau-Ponty a offrire lo sfondo necessario per comprendere il suono incrinato del Novecento: un suono che smette di imitare l’ordine della natura (aveva dunque ragione Platone: l’arte come mimesis va bandita dalla kallipolis, dalla città ideale?), per fare corpo con la carne disordinata del mondo. In un’epoca che rischia di essere dominata da algoritmi rassicuranti e da una costante ricerca di stimoli sonori standardizzati e sottofondi lo-fi pensati per anestetizzare l’ansia, riscoprire la rivoluzione primonovecentesca è forse un atto di resistenza intellettuale. Non risolve però un problema, ma solo perché esso è tuttora irrisolto: come ha notato Alex Ross, mentre le avanguardie artistiche sono ormai nell’immaginario collettivo e nella cultura di massa, e le opere inseguite dai collezionisti di tutto il mondo, non si può dire lo stesso dei loro equivalenti musicali. E nelle conclusioni Lisciani-Petrini avanza al riguardo una domanda: e se questo fosse un problema non dell’estetica ma della politica, nel senso originario della polis, del nostro sempre più complicato modo di essere comunità?

Il libro – Il suono incrinato di Enrica Lisciani-Petrini (Mimesis, pagg. 272, euro 20)